Entre arte e vida, a rua | Cia. Mungunzá de Teatro

Entre a Santa Ifigênia e a Luz, bem no Centro de São Paulo, ao lado de um prédio da Guarda Civil Metropolitana e de uma unidade de atendimento a dependentes químicos, no meio de residências, pequenos hotéis e comércios: é onde fica a sede da Cia. Mungunzá de Teatro. Cercada por uma horta e um playground comunitários, a estrutura feita de contêineres coloridos se destaca do cenário. O espaço, inaugurado no início deste ano e batizado de Teatro de Contêiner Mungunzá, abriga os espetáculos do grupo, bem como os de outras companhias e atividades diversas – um centro cultural, propriamente.

Sentados em cadeiras de praia, o Observatório entrevistou no fim de setembro o ator Marcos Felipe. Jornalista e educador, ele é responsável pela produção-geral da companhia. Pesquisa a função do encenador no teatro contemporâneo com foco no espaço cênico, cenografia e performance. Confira a entrevista em que falamos sobre o trabalho do grupo, sua gestão, as relações com o público e com o espaço urbano e a necessidade de desburocratizar a arte.

Conte um pouco da história da companhia.

A Cia. Mungunzá surgiu em 2008 com artistas vinculados ao teatro, recém-formados da Escola Macunaíma e da Escola Célia Helena. Fizemos até agora quatro espetáculos: Porque a Criança Cozinha na Polenta, Luis Antonio – Gabriela, Era uma Era e Poema Suspenso para uma Cidade em Queda. Agora estamos trabalhando no quinto, com direção da Georgette Fadel e estreia prevista para abril de 2018. No ano que vem completaremos dez anos de atividades, ou seja, um espetáculo a cada dois anos. E para nós é importante ter esse ritmo, porque, quando fazemos um espetáculo, gostamos de trabalhar bastante com ele.

Muitos grupos fazem peças quase anualmente, mas as nossas demoram no processo de construção. Temos sempre o cuidado para que elas, de fato, entrem no nosso repertório e, além de temporadas locais, circulem por outros territórios, o que acaba se tornando um denominante financeiro/estético muito importante, no sentido de que acabamos adquirindo todo o cenário, equipamentos de iluminação etc. e também de que é muito difícil chamarmos pessoas de fora, com pequenas exceções. Quando você traz muita gente que não faz parte do grupo, fica difícil manter a peça constantemente no repertório e/ou em circulação. Na sala de ensaio sempre colocamos na balança as nossas escolhas. É muito importante que a peça tenha uma trajetória mais ampla.

Outra coisa fundamental é que os integrantes, apesar de termos passado todos pela escola técnica de teatro, vieram de diferentes graduações, vinculadas à comunicação ou à arte, mas não necessariamente ao teatro. Muita gente é formada em artes visuais, por exemplo, o que reverbera automaticamente na estética das nossas obras; eu, por outro lado, sou jornalista; e somos todos muito próximos à área da educação. Hoje em dia já nos intitulamos de artistas-educadores. E nossa obra é híbrida exatamente por causa da diversidade das formações.

Como é o processo de gestão do grupo?

Temos uma gestão um pouco diferente e somos um grupo de fato cooperativado, colaborativo. Cada um do núcleo duro – somos em sete – assume uma função administrativa. Por isso não temos a figura de um produtor único. Por exemplo, quando alguém contrata um espetáculo nosso, para discutir agenda e valor podem falar comigo; depois falam com outra pessoa para discutir divulgação; e com outra para discutir logística; e com outra para a burocracia de contratação. Dividimos bem isso.

A partir do quinto ano, passamos a trabalhar com salário, não mais com cachê por obra. Nós sempre pegamos o recurso de um projeto, produzimos e revertemos o saldo em meses de salário, o que nos permite ter uma segurança financeira. Fora esse recurso destinado aos salários, até 2016 guardávamos um pequeno “caixa”, aproximadamente 10% dos valores que recebíamos dos mais distintos projetos. Esse caixa nos contemplaria numa fase de turbulência econômica.

No ano passado – quando já se anunciava um cenário nebuloso na política, tanto em nível municipal quanto em federal, que apontava para um lugar bem menos progressista –, resolvemos utilizar o que tínhamos em caixa para verticalizar nossa pesquisa, o que significou, naquele momento, injetar por volta de 300 mil reais na cidade de forma mais direta. Queríamos algo que dialogasse com educação, cultura, lazer, arquitetura... E que discutisse como esses campos se entrelaçam – discutindo a partir dessas vertentes a apropriação do espaço público. Foi de onde surgiu a ideia do Teatro de Contêiner Mungunzá, que também consideramos uma obra artística do ponto de vista da performance. Ele foi criado no segundo semestre de 2016 e inaugurado em março de 2017.

Por meio do Teatro de Contêiner, começamos a propor um novo modus operandi de gerir espaços culturais, repensando burocracias, caminhos de curadoria, relação urbana entre espaço cultural público e cidade e uma nova proposta de encontro entre artista e público.

Como foi o processo de escolha do local para o contêiner? Desde o começo pensaram no Centro?

Escolhemos o Centro de São Paulo porque moramos e transitamos por aqui. Não tem como desenvolver um projeto desta envergadura política em um lugar que você não habita ou do qual não é minimamente próximo. É importante dizer isso porque nossas políticas públicas, de forma geral, são muito pautadas por ideias de gabinete. Não é uma política que surge de baixo para cima. Há uma crença de que o Teatro de Contêiner é um projeto replicável a todos os bairros e municípios; contudo, caberia aos moradores e aos artistas de cada localidade a execução/pensamento do projeto, com suas peculiaridades locais e, claro, com o Estado se responsabilizando em fomentar essas iniciativas – oferecer cobertura jurídica e financeira para que o projeto se dê em sua plenitude pública.

Aliás, essa é uma contradição que o Teatro de Contêiner carrega. Como a iniciativa foi feita com recursos próprios/privados, é muito fácil, baseado nesse caso pontual, você defender o discurso de que a iniciativa privada daria conta de políticas públicas numa lógica de “Estado mínimo”. O Poder Público deveria e deverá ter também responsabilidade sobre os caminhos a ser seguidos pelo Teatro de Contêiner Mungunzá, seja do ponto de vista administrativo, seja do ponto de vista da sua programação. O grupo tendo o domínio da “política na ponta” e o Estado tendo o domínio de uma política macro – uma coisa não eliminando a outra.

Sobre a escolha do local, nossa ideia principal foi fazer um mapeamento dos terrenos públicos na região central que estivessem ociosos ou sem finalidade pública plausível e propor uma parceria público-privada na qual a Prefeitura ou o Estado nos concederia o terreno e nós construiríamos um centro cultural. Aliás, é importante pontuar que sempre exigimos que a concessão fosse por um período curto, não mais de três anos. Achamos que três anos é um período razoável para o desenvolvimento/entendimento do projeto e, após esse período, receber dos moradores a devolutiva de que ele deverá ou não continuar. Se o teatro for um problema para os moradores daquela região, não faz sentido permanecermos com o projeto. Sempre nos pareceu uma grande prepotência com a cidade que grandes instituições recebam um terreno público pelo período de, por exemplo, 99 anos. Não tem projeto exitoso que justifique o repasse de um terreno público por um período tão longo.

O que havia aqui antes?

Aqui era um complexo de moradias, retiradas durante a gestão do Kassab para a construção do Memorial da Democracia, do Instituto Lula. A Justiça interveio e vetou a cessão de 99 anos do terreno, dizendo que havia “vícios políticos” no processo. Desde então ficou abandonado e sem projeto, servindo de estacionamento precário da Guarda Civil Metropolitana.

Como foi a concepção do espaço em si?

Começamos a imaginar o que queríamos que fosse esse teatro, esse centro cultural, e como trabalharíamos com ele. Não tínhamos conhecimento técnico do ponto de vista da arquitetura ou da engenharia, mas tínhamos um conhecimento empírico do que deve ou não ter um teatro, até por nossa experiência de rodar o Brasil com espetáculos. Às vezes você chega a um teatro incrível, mas percebe que quem projetou aquele espaço não pensou em como chegaria o cenário, por exemplo. Aqui não corremos esse perigo, pois tudo foi feito por quem é do meio. Compramos os contêineres no litoral de São Paulo, e subiram para cá quase prontos.

Do ponto de vista arquitetônico, fizemos um teatro muito parecido com nossa obra, com a maneira como a Cia. Mungunzá enxerga a arte, que é sem esconderijos, cortinas, coxias – é uma maneira escancarada de se relacionar com o palco. E queríamos tirar o teatro da caverna, do subsolo, e jogá-lo para um diálogo fronteiriço e direto com a rua, em que ela fizesse parte da cena sem ser necessariamente em um espetáculo de rua. Também queríamos uma edificação que não machucasse a cidade; não queríamos colocar mais cimento em um lugar com tanto cinza. Nosso espaço é simples, mas multifuncional. Ele se transforma em arena, em italiano, em semiarena. Tem diálogo direto com a rua por causa dos vidros. Temos espaço para shows, eventos ao ar livre, tela de cinema, um quarto que abriga artistas residentes, camarins, área técnica, banheiros, lanchonete, área de convivência, mezanino e uma área cênica totalmente adaptável com capacidade para 99 pessoas.

E a parceria com outros grupos e artistas? Há bastante programação no espaço que não da Cia. Mungunzá?

Sim, tem bastante. Já fechamos a programação até o fim do ano [2017]. Tentamos alinhar nossos próprios desejos aos pedidos que nos enviam e criar uma programação que equilibre as obras de grupos e artistas iniciantes com as dos já mais reconhecidos. Isso é importante para não “elitizar” o projeto e dar espaço a outros coletivos. Daí surgiu a ideia da ocupação, em que um artista ou grupo específico coloca suas obras uma ao lado da outra ou as apresenta num curto período – um projeto quase inovador em São Paulo, pois dificilmente existem recursos e locais para isso. Já fizemos a ocupação do Lubi (diretor do Grupo XIX), do Dagoberto Feliz (Folias D'Arte), do Carlos Canhameiro (Cia. Les Fommediens Tropicales) e a ocupação Pernambuco. Em 2018 temos a pretensão de trazer as obras da Georgette Fadel, do Nelson Baskerville e do Rogério Tarifa.

Como está sendo até agora a relação com o entorno?

Como eu havia comentado, um projeto desta magnitude traz também algumas contradições. Ele é gentrificador. Como ele parte de uma estética considerada “bonita”, não é, do ponto de vista urbanístico, convidativo para algumas pessoas da região, as menos favorecidas economicamente, principalmente moradores em situação de rua e usuários de droga. É muito fácil imaginar, daqui a pouco, torres e mais torres no entorno divulgando apartamentos "ao lado do Teatro de Contêiner". Mas nós sabíamos disso. A questão é que ele precisava ser bonito para ser duradouro. Se fosse precário e “feio”, nós não estaríamos mais aqui, já teríamos sido arrancados pelo Poder Público. Fomos legitimados pelo menos na estética. Então resolvemos mantê-lo desse jeito e, nas nossas ações diárias, minimizar o impacto excludente do edifício – esse é nosso objetivo número 1. Queremos que os moradores entendam que aqui é o quintal das suas próprias casas.

Que ações são essas que minimizariam o impacto gentrificador?

Primeiro, trouxemos para cá reuniões, fóruns ativistas, movimentos de moradia, reuniões de condomínio, tudo que fosse possível. Também criamos um playground e uma área verde, algo incomum no Centro de São Paulo, em que as crianças vêm brincar no contraturno escolar. Além disso, temos políticas de acesso: gratuidade para moradores do entorno, moradores de rua e usuários de drogas em fase de redução de danos. E a frequência desse público em nossos espetáculos está crescendo continuamente. Somadas, essas iniciativas felizmente estão ajudando a reverter esse impacto. Nós já percebemos que todos os moradores se sentem muito confortáveis aqui dentro hoje, mesmo com essa estética que exclui mais do que inclui a população mais vulnerável.

Como se dá no dia a dia a relação com esse público tão diverso?

O objetivo deste espaço, em suas lutas diárias, é quebrar a lógica burocrática vigente há tantos anos nos espaços de arte e que nunca é questionada. Um exemplo claro é: por que, em determinado momento, em nossas instituições paramos de liberar o público a entrar no teatro comendo pipoca ou tomando um vinho? Alguns justificam como sendo por causa do barulho, mas não é – o público tem consciência quando consome algo, e quem não tem consciência fará um tremendo barulho com apenas um papel de bala. Outros justificam que é pela limpeza, proliferação de roedores. Ora, é tão gostoso você assistir a uma peça tomando um vinho ou comendo uma pipoca que a questão da limpeza não se justifica na lógica de “custo-benefício”.

Outro exemplo: estamos nos acostumando com o fato de que entre o saguão e o teatro sempre há um segurança mediando a entrada do público. Hoje isso não é mais anormal, mas deveria ser. Por que esse segurança está lá? Por que esse segurança está na porta das instituições culturais? Isso não serve para conter assalto, logo é uma ação que vem ao encontro do edifício que exclui e acaba mantendo a lógica gentrificadora de que pobre não pode entrar ali. Aqui tentamos quebrar essas lógicas. Tudo de que não gostamos em determinado teatro, tentamos subverter aqui. Uma relação afetiva e direta com o público.

Quando fazemos um banheiro único, sem divisão de gênero, nos preparando para mediar conflito, e recebemos em um período de seis meses 20 mil pessoas sem precisar mediar um único conflito, quer dizer que essa regra imposta por alguém e que perdura por tantos anos não faz sentido na nossa sociedade atual. Quando fazemos uma lanchonete que trabalha com comida vegana ou vegetariana – ou seja, que geralmente tem um custo um pouco mais alto que aquilo produzido em escala industrial – sem colocar preço nas coisas, no esquema "pague quanto achar justo", no meio da Cracolândia, uma das regiões mais pobres de São Paulo, e você fecha o caixa todo dia sem ter prejuízo, fica claro que a regra vigente está errada. O nosso é um belíssimo exemplo de distribuição de renda em escala micro.

No mês que vem vamos cortar a grade um palmo para baixo. E a cada seis meses descer mais um palmo, para em dois anos não ter mais grade. A ideia é que isso se torne uma praça pública. E temos dois anos para fazer com que a comunidade sinta cada vez mais que pertence a este lugar. As coisas na cidade só são destruídas porque as pessoas não têm sobre aquilo um sentimento de pertencimento. Vai dar certo sem a grade? Não sei. Talvez não. Mas colocar muros em todos os lugares também não está dando certo. Só estamos buscando outros caminhos.

Para nós, este é um espaço de convívio, permanência e troca. Assistir a um espetáculo é apenas mais um ponto do nosso encontro. O mais importante é estar aqui, em convivência, em afetar e ser afetado. Quando o público vem e é recebido pelos próprios artistas, senta e toma uma cerveja junto, vê o elenco se aquecendo e se maquiando, a relação afetiva com a obra já começou. Aí quando o público entra para a sala de teatro, ela é potencializada ao máximo. Toda aquela barreira de não ser reconhecido não existe mais, porque já foi desconstruída lá fora.

Em uma escala micro, desenvolvemos aqui o que entendemos como ideal de mundo. Isso é esfumaçar o muro entre arte, vida, educação, lazer, cultura... Aqui é normal assistir a uma peça enquanto se vê a rua pulsando ou uma criança jogando bola na quadra. A minha relação afetiva com o lugar e com as ideias geradas aqui em si já é arte. Ela reverbera diretamente na minha obra, no que eu faço em cima do palco e nas minhas escolhas na vida.