Por Ethel Leon

Difícil escolher meia dúzia de objetos "clássicos" do design brasileiro. Alguns hoje têm notoriedade, graças a certos estudos ou a exposições em espaços de prestígio, além de suas qualidades intrínsecas. Um deles ganhou uma fama que considero perversa, a Poltrona Mole, de Sérgio Rodrigues, à qual se afixou o epíteto de "expressão do modo brasileiro de sentar". Como se brasileiros se sentassem malemolengos, meio deitados, bem preguiçosos. Como se fosse possível falar de apenas um sentar brasileiro. Como se um mesmo indivíduo não sentasse diversamente, a depender de suas tarefas. Ou, pior, como se fosse dada a possibilidade de a maioria dos brasileiros sentarem-se relaxados, com a perna no braço daquela poltrona de madeira maciça e couro. Nada contra a Poltrona Mole, ao contrário, lindo exemplo de uma linhagem de assentos que promovem relaxamento, como a Grand Confort, de Le Corbusier e Charlotte Perriand; ou a Lounge Chair, dos Eames, com o charme extra de uma estrutura maciça de jacarandá.

Fisgar alguns objetos é ajudar a construir-lhes uma aura - e que ninguém se espante com o uso desse conceito benjaminiano para falar de uma poltrona, de um logotipo, de uma embalagem ou de um utensílio doméstico. Pois objetos ditos de design são musealizados e ganham feição aurática, próxima daqueles únicos, pré-seriais.

A solução aqui foi escolher - com alto grau de declarado arbítrio e propositada distância temporal - alguns exemplos que, se não se apagaram com o tempo, não mereceram a atenção devida. A eles:

Cabine telefônica da área central de Curitiba [foto]
Manoel Coelho, 1992

Com base em uma visualidade moderna, racional e de poucos elementos, tem a delicada tarefa de estar na cidade sem perturbá-la, embelezando-a e prestando serviço aos pedestres. Seu jogo de proteção e transparências do vidro garante uma presença sutil, singela, mas sem abdicar de uma força expressiva que a marque para o transeunte.

Os materiais são escolhidos por sua durabilidade - aço inox, chapa de ferro, vidro, e o desenho resultante remete à estética racionalista, ao projeto moderno, sem qualquer ardor minimalista. A proteção acústica é razoável, a transparência inibe depredações e a forma conversa com a Estação Tubo, de quem é, muitas vezes, vizinha.

Em vez de arrogar-se como proposta original e excessiva, pecado de tantos móveis urbanos (a começar pelos abrigos de ônibus de São Paulo), responde à hierarquia do projeto da cidade, onde a forma cilíndrica da Estação Tubo tem papel fundamental.

Poltrona Ouro Preto [foto]
Michel Arnoult, meados dos anos 1960

Enquanto vários arquitetos modernos abriam suas manufaturas de móveis no Rio de Janeiro e em São Paulo, nos anos 1960, o francês Michel Arnoult começou uma espécie de perseguição à idéia do móvel bem desenhado e barato. Nada de grandes estruturas maciças e matéria-prima que exigisse exímio trato artesanal. Com essa visão foram pensadas as primeiras linhas de móveis da Mobília Contemporânea, que, nos idos de 1960, eram vendidos para jovens da classe média urbana brasileira. Eram peças que se adequavam a espaços residenciais e comerciais, modulares, simples e elegantes, de acabamento impecável. A grande sacada foi vendê-los desmontados, como faria, alguns anos depois, a loja Habitat, de Terence Conran, na Inglaterra.

Um desses móveis foi a Poltrona Ouro Preto, delicada peça de pés torneados e braços compridos, inicialmente fabricada com percintas de borracha que sustentavam um estofado fino e discreto. Trata-se de poltrona de conversar, mas não de esparramar-se. Previa um comportamento sóbrio, um apelo às idéias fluidas, mas não preguiçosas. Como se do ato de sentar semi-ereto dependesse um pensamento rigoroso e vivo.

Bem, a fabricante das percintas interrompeu a produção - coisa muito comum no Brasil - e Arnoult não se perturbou. Sua formação de designer industrial previa soluções engenhosas e rápidas para novos problemas e foi assim com a substituição das percintas: elas foram garbosamente trocadas por banais fios de náilon, que não fizeram perder em nada as poltronas. O estofado do assento e do encosto, duas almofadas com as mesmas dimensões, pouco volumosas, quase secas, de espuma revestida de tecidos com padrões modernos, se sustentavam perfeitamente nos fios. A nova Ouro Preto ganhou essa resolução estrutural e, mais tarde, no início dos anos 1970, recebeu versão em que os braços eram também torneados e o conjunto de madeira era laqueado de branco. A poltrona era vendida em caixas finas e montada pelos próprios compradores, em casa.

Anos depois, Arnoult desistiria das madeiras maciças de alta densidade e qualidade e partiria para a matéria-prima de reflorestamento, eucalipto ou teca, demonstrando uma atualização com os temas que hoje são moda, o aproveitamento frugal dos materiais em razão da agenda ambiental.

Bombom Prestígio [foto]
Nestlé/Antonio Muniz Simas, 1961

Era 1961, e Brasília era a forte presença no imaginário brasileiro. Muitos projetos gráficos eram pautados pelo rigor construtivo. Letras sem serifas, formas geométricas puras, algumas ilusões de movimento, algumas experiências de percepção visual, poucas cores.

Pois nesse ano, a companhia de alimentos Nestlé, em franca expansão no Brasil, decidiu lançar um produto, o bombom Prestígio, arretadamente baiano, chocolate por fora e coco por dentro. Era preciso informar esse novo sabor de bombom recheado, com sabor de pecado, muito distante dos bombons licorosos ou dos tabletes secos de chocolate vendidos nos carrinhos da Kibon. Prestígio, o nome está dizendo, deveria concorrer com similares de indústrias de chocolates, deveria ser vendido individualmente, em embalagem sugestiva, com acabamento em formato de papillotte, aquele retorcido que, hoje, tem sabor de antigamente.

Quem desenvolveu a embalagem foi Antonio Muniz Simas, publicitário que abriu o primeiro escritório de embalagens do Brasil, a DIL (Desenho Industrial Limitada). Ele não teve receio de ousar, propondo um fundo vermelho e uma padronagem de círculos preenchidos de branco e discretíssima auréola dourada, cuja função era ressaltar o branco. O vermelho rugia e as bolotas brancas, repetidas em diversos tamanhos, aludiam ao coco, mas também às estampas de bolinhas muito utilizadas pelas mulheres na época. A marca Nestlé foi aplicada em fundo branco e letras vermelhas, contrastando com o padrão da embalagem.

Foi criado, nesse momento, aquilo que os especialistas de embalagem chamam de equities, propriedades que caracterizam tão bem um produto que se tornam reconhecíveis sem que seu nome seja sequer mencionado. O Prestígio, com suas bolinhas brancas sobre fundo vermelho, tornou-se um clássico do design brasileiro de embalagens e, mais tarde, o padrão foi replicado em outros produtos. Ou seja, o padrão tornou-se marca, transformando-se em linha de itens de chocolate com coco, de biscoitos a picolé, e não apenas o bombom.

Automóvel Brasília [foto]
Volkswagen/Márcio Piancastelli, 1973

Este clássico já foi digno de canção popular (a Brasília amarela da música Pelados em Santos, dos Mamonas Assassinas) e não foi à toa. Ele representa o design que ganha características autônomas, mesmo se realizado dentro de uma multinacional. Foi desenhado sobre a plataforma do fusca, mas com carroceria radicalmente transformada. O redondo monobloco do Beetle tornou-se um carro em dois blocos, quadrado, com enormes melhorias. De pronto, a área de vidro cresceu enormemente - melhorando, portanto, as condições de direção e também de segurança -, assim como o espaço interno, que acomodava cinco pessoas.

O automóvel foi pensado como veículo de muitas funções - servia de carro de passeio, mas também de trabalho, uma espécie de utilitário compacto, que até hoje, apesar de retirado da produção há mais de 20 anos, ganha a preferência de mestres de obra, encanadores, pintores e marceneiros.

Seu desenho foi liderado por Márcio Piancastelli, que, de certa forma, fez continuar a idéia do volkswagen, o carro do povo, acessível a muitos.

Balde de gelo Eva [foto] 
Jorge Zalszupin, Oswaldo Mellone e Paulo Jorge Pedreira, começo dos anos 1970

Nos anos 1970, os designers brasileiros viveram um período de crescente incorporação de sua atividade às nossas metrópoles e aos planos estratégicos do país. Foi nesse período, também, que um grupo empresarial comprou a fábrica de móveis L'Atelier, tornando seu antigo proprietário, Jorge Zalszupin, o novo diretor de desenvolvimento de produtos. O grupo tinha uma fábrica de utensílios plásticos, a Hevea, que produzia itens de baixa qualidade formal. Zalszupin e os jovens designers Oswaldo Mellone e Paulo Jorge Pedreira desenharam muitas peças, requalificando o plástico injetado e propondo uma marca, Eva, para essa nova linha.

Um dos itens chama a atenção até hoje. É um balde de gelo, todo branco, sem alças ou qualquer saliência e volume que atrapalhe sua apreensão formal. Chamá-lo de balde é até maldade, pois sua forma cilíndrica pura nos faz percebê-lo mais como escultura moderna e utilitária do que como banal acessório de uso. Apenas o logotipo em letra cursiva Eva e a maçãzinha vermelha quebram sua alvura, que remete ao universo da neve e do gelo. Belíssimo desenho, já trazia um atributo de qualidades das quais muito se fala e pouco se faz: guardava a pinça de pegar gelo - acessório indispensável do balde -  num encaixe interno de sua tampa, favorecendo o uso (hoje alguns falam em "usabilidade"!) e resolvendo um problema: onde colocar a pinça molhada. O desenho, simples, claro, de lindas proporções, chega a um daqueles resultados notáveis, em que o traço ganha do material, a inteligência da natureza, bem ao gosto moderno.

Dicionário Houaiss [foto]
Victor Burton, 2001

Existe livro mais importante do que o dicionário de uma língua? Embora, como diz Umberto Eco, os dicionários tendam a se tornar serviços digitais, ao contrário dos romances ou dos livros de estudos, o projeto da forma tridimensional do Houaiss, de autoria de Victor Burton, é um grande marco no design editorial de língua portuguesa.

Dá gosto tê-lo e manuseá-lo, apesar das facilidades do serviço on-line do dicionário. Nada ali foi irrefletido. Da escolha do papel, fundamental para reduzir o peso do livro, uma das principais características que nos afastam dos dicionários e enciclopédias de forma geral; ao acabamento solidamente costurado, que evita o vexame de tantos dicionários, cujas lombadas se soltam, deixando o volume mambembe; à paginação e à maneira de dispor as informações cifradas que todo dicionário tem; à facilidade da consulta e à excelente legibilidade proporcionada pelo alfabeto, especialmente desenhado pelo tipógrafo Rodolfo Capeto e que foi batizado de Houaiss.

Luminária Serpente [foto]
Lívio Levi, 1970

Digamos que ela conversa com as criações tubulares de Mart Stam, Marcel Breuer, Mies Van der Rohe e Le Corbusier/Charlotte Perriand. É criação bem posterior e é uma luminária. Responde ao anseio de reduzir, reduzir, reduzir, mantendo a graça, o molejo e o desenho.

Não estamos diante de uma peça que pratica o discurso da estrutura, mas, sim, de uma escultura baseada na linha sinuosa ascendente, com uma solda mirabolantemente escondida, uma lâmpada que não aparece e um nome perfeito, Serpente. Foi projetada por Lívio Levi, designer ainda pouco conhecido e que viveu apenas 40 anos, de 1933 a 1973. Em 2003, foi reeditada pelo sobrinho do autor, Fernando Freidenson, e há pouco tempo voltou a pertencer ao catálogo da empresa Lumini, que projeta e produz itens de alta qualidade formal e técnica.

Embalagem das sardinhas Coqueiro [foto]
Alexandre Wollner, 1958

Ela consiste na aplicação da marca, um coqueiro geométrico, inserido em desenho geometrizado de um peixe, formado por duas figuras, um triângulo para o rabo e uma forma tetraédrica para o corpo da sardinha. Estilização absoluta do pescado, sem deixar de representá-lo "idealmente". As diversas possibilidades das sardinhas - com molho de tomates, ao óleo ou ao molho de limão - eram comunicadas por código cromático, de imediata associação: vermelho, amarelo e verde.

A embalagem freqüentou prateleiras de supermercados por mais de 40 anos. Suas modificações posteriores só a empobreceram, com fotos e desenhos naturalistas, como se os consumidores não decifrassem de primeira o conteúdo das latinhas. E o melhor é que, na época, a propaganda foi feita pelo escritório forminform, com a participação de Décio Pignatari no texto:

"Sabor com sardinhas
saúde com sardinhas
sucesso com sardinhas."

Ethel Leon é jornalista e pesquisadora de história do design brasileiro.