Ocupação Itaú Cultural

Confira a galeria que traz depoimentos sobre Abraham Palatnik em vídeos e textos colhidos com artistas, curadores e críticos de arte.

Guto Lacaz (São Paulo, SP, 1948) é arquiteto e artista plástico. Em sua obra, cruza os terrenos da ciência e da tecnologia em trabalhos dosados com humor e ironia. Abaixo, confira a entrevista em que o artista comenta os pontos em comum entre sua trajetória e a de Abraham Palatnik:

Itaú Cultural: Como se deu o seu contato com a obra de Palatnik?
Guto Lacaz: Primeiro conheci Palatnik, depois sua obra. Estava em minha sala na 18ª Bienal quando ele entrou e observou com atenção alguns trabalhos cinéticos ali expostos. Foi sua simpática esposa, quem se dirigiu a mim e me apresentou a Palatnik. Fiquei ao mesmo tempo envergonhado por não conhecê-lo e contente ao ver um mestre se apresentar de forma tão simples e amável. Mas, como ele mora no Rio de Janeiro, não pude aproximar-me dele como desejaria. Só o revi em 1999, na exposição Arte e Tecnologia, no Itaú Cultural.

IC: Em certa medida, seu processo criativo se assemelha ao de Palatnik? Quais as etapas envolvidas nesse processo? O que você acha de um criador como Palatnik, que sempre trabalhou sem assistentes e está diretamente envolvido em todos os momentos de criação de uma obra?
GL: Acho que todos os processos criativos se assemelham. O que varia são o repertório, os interesses e as provocações. Do nada ou com algum estímulo, o artista faz desenhos e mais desenhos, conhecidos por estudos preliminares. Em um deles está a solução para a realização de uma nova peça. Daí, o desenho ganha medidas e especificações técnicas (desenho técnico). Com ele pode-se construir um modelo em escala ou em tamanho natural. Pode-se, também, ir direto ao modelo e depois desenhá-lo, gerando um protótipo. Cada artista tem sua maneira de produzir. Admiro que Palatnik tenha todas as condições de projetar e construir seu trabalho. É um criador e um artesão de mão cheia. No meu caso convivo com os dois processos: posso fazer um trabalho inteiro no ateliê ou projetá-lo e encomendar sua construção a uma empresa especializada. Mas o fato de encomendá-lo não significa que eu ou outro colega não nos envolvamos em todo o processo. Ao contrário, a obra vira um trabalho em equipe e aprendemos muito com os profissionais que nos auxiliam.

IC: Qual a influência e a importância que artistas como Palatnik – que incorporaram a tecnologia em suas obras e propuseram trabalhos que romperam com alguns paradigmas da arte – têm para gerações de artistas que os seguiram?
GL: Não sei responder por meus colegas, mas eu já trabalhava com máquinas e motores desde criança, nem sabia que existia arte cinética. Ao conhecer colegas como Palatnik, esse conhecimento só se reforçou e se valorizou. É bom dizer que a maioria dos artistas é pintor, uma pequena parte, escultor, e uma parte ainda menor cinético. Acho que, como as escolas de arte não ensinam física, muitos artistas não são despertados para a arte em movimento. Uma pena, pois como disse Marinetti no “Manifesto Futurista”: o mundo se enriqueceu com uma nova beleza − a beleza da velocidade.

IC: Outro ponto em comum que pode ser visto em seu trabalho e o de Palatnik, ainda que com abordagens diferenciadas, é o tempo e, também, a presença de certo senso de humor. Como o senhor percebe essas duas características em ambas as trajetórias?
GL: O tempo está presente em todo o tipo de trabalho, de uma forma ou de outra. Nos trabalhos cinéticos ele se evidencia pois o movimento sempre alude ao relógio. Sempre tem o que chamamos de RPM − rotações por minuto. Quanto ao humor, faz parte de minha formação de cartunista. No trabalho de Palatnik não vejo exatamente humor, mas uma alegria de cores, formas e movimento.

Confira aqui o depoimento de Walter Zanini, crítico e historiador de arte. Além de abordar a trajetória de Abraham Palatnik, Zanini traça um panorama sobre a arte cinética.

Abraham Palatnik – Começos

Meu contato com Palatnik, em 1951, foi o de quem estava começando a escrever sobre a arte, fim da década de 1940 e começo dos anos 1950, durante a 1ª Bienal de São Paulo, no local onde hoje é o Masp e onde o Trianon foi transformado em um grande pavilhão de madeira provisório para abrigar a mostra internacional. Uma exposição desse gênero e dessa grandeza constituía um fato inédito no país. Trabalhos de artistas de mais de 20 nações distribuíam-se em compartimentos, como depois seria de regra por várias décadas. Conheci Palatnik nessa ocasião. Sua obra já estava montada e me interessou bastante. No subsolo, em espaço se não me engano obscurecido, as imagens chamavam a atenção. O expositor era sui generis. Contrastava com os demais, aplicados em categorias técnicas tradicionais, com uma máquina que produzia efeitos luminosos. Em rápido texto de 1951, resultado da entrevista, mencionei algumas ideias de Palatnik e informações sobre o trabalho que pela primeira vez era visto em público. A obra simplesmente não se enquadrava no divórcio entre figuração e abstração, o choque maior daquele momento.

Palatnik, nascido no Rio Grande do Norte e fixado no Rio de Janeiro, trazia uma formação complexa de anos no exterior. Mas, abrindo um parêntese, sua atividade é contemporânea à de Mary Vieira, nascida em São Paulo e vivendo em Belo Horizonte, onde se formara com Guignard. No interior de Minas Gerais, ela teve contatos com engenheiros de importante companhia de mineração, o que contribuiu para afirmar suas intuições construtivas. No começo de 1948, a escultora, assistida tecnicamente pelos engenheiros, pôde tornar realidade uma grande estrutura espirálica eletrorrotatória em aço inoxidável, de 3 m de altura que se transformava por variantes formais, em tempos alternados, refazendo-se em suas circunvoluções. Instalada em exposição nas Termas de Araxá, é de inegável presença entre as experiências cinéticas iniciais da fase do pós-guerra. Ela tinha a preocupação de introduzir o movimento real em sua obra, a que se dedicou também em outros trabalhos. Mary Vieira deve ser lembrada desde esses primeiros momentos da arte tecnológica no país. Mais adiante, residente na Suíça, abandonou definitivamente os usos elétricos na importância que dava à coparticipação direta do expectador. Aqui em São Paulo, na Praça Pedro de Toledo, no Parque do Ibirapuera, situa-se um dos muitos polivolumes que criou, em alumínio anodizado, com a parte central composta de lâminas movediças sobrepostas, girando sobre eixos, que permitem essa intervenção tátil.

Palatnik trabalhava com conceitos luminocinéticos. Hoje conhecemos realizações no mundo digital, de projeções em superfícies imensas, como as da Pipilotti Rist. Palatnik planejou máquinas para projeção de formas luminosas num pequeno écran, na superação artesanal da pintura. “Por que continuar usando pincel, tintas, paletas, se eu posso usar uma coisa que pode trazer uma nova riqueza de cores, de formas, um movimento real?” Ele era (como continuaria a ser) um artista-engenheiro e um engenheiro-artista, havia nele essa dualidade e essa conexão.

Um retrospecto às origens da arte lumínica propriamente dita nos leva até um personagem, o abade Louis-Bertrand Castel, construtor no século XVIII de um órgão de cor. Scriabin é outro precursor, já entrando no século passado. O artista americano Thomas Wilfred, autor do aparelho Clavilux em 1919 e das composições “Lumia” em 1922, e Moholy-Nagy com o seu “modulador de espaço-luz”, de 1922-1930, integram uma série de estetizações específicas do movimento modernista nas primeiras décadas do século XX, em pesquisas de obras de movimentos acionados eletricamente e voltadas para os efeitos e cintilações de luz. Surgiam as formas de expressão a que se dá o nome de luminocinéticas.

Palatnik tivera formação científica na década de 1940, em Israel, nas áreas da física e da mecânica de motores e em estudos da pintura. Iniciou-se jovem pela pintura acadêmica para tender ao expressionismo. Em seu retorno ao Brasil em 1947 e relacionado a Mário Pedrosa, o crítico o convencera a perseverar nos rumos técnicos em que testava o seu pensamento artístico e a cujos resultados daria o nome. Ao mesmo tempo Palatnik convivia com artistas do movimento concreto, todavia mantendo-se numa margem pessoal distinta e compenetrada de pesquisa. Construía caixas a fim de alojar motores e outros equipamentos elétricos, engrenagens, fios, lâmpadas coloridas, prismas e outros objetos e materiais que serviam à projeção de formas-luzes em telas transparentes que fechavam o receptáculo.

Assim foi Azul e Roxo em Primeiro Movimento, máquina cinecromática que expôs na 1ª Bienal, suscitando entraves dos membros do júri para a admissão na sua condição inusitada de peça eletromecânica que não se enquadrava no regulamento. Aceita, finalmente, não figuraria no catálogo. Trazia desconforto pela sua presença inesperada, porém também atraía a atenção do público pelo seu fascínio óptico. O tempo de projeção devia ser cerca de 20 a 30 minutos. Formas de configurações variáveis e tons de maior ou menor intensidade de luz – nas suas plenitudes até aos dégradés sutis que podem chegar ao estado da sombra – descreviam trajetórias ou sequências combinadas cronologicamente, em velocidades diferenciadas. Não possuíam significações simbólicas. Tudo se esgotava nos elementos e circuitos lumínicos projetados. Suas imagens abstratas em movimento atraíam olhares interessados de pessoas que podiam nada entender de arte ou não comentar, mas que se sentiam atraídas. Era ainda um momento de realização primitiva de Palatnik, em ambiente carente de recursos técnicos e materiais mais sofisticados, utilizando o seu talento de bricoleur.

O movimento de arte cinética e luminocinética conheceu outras e numerosas iniciativas no mesmo período do pós-guerra, em que Palatnik aparece como figura pioneira, a exemplo das de grande impacto de Nicolas Schöffer. Alguns anos depois, em 1956, o artista e cientista Frank Malina, com a obra lumidyne system, acompanharia Palatnik em sua exploração da luz. O reconhecimento internacional de Palatnik começou a tomar impulso mais tarde, na Bienal de Veneza de 1964, quando sua obra foi notada por Carlo Belloli. A descoberta do poeta e crítico provocou no mesmo ano o convite para a exposição internacional da Galeria Denise René, em Paris. Daí por diante, sempre se apresentando no Brasil, tornou-se assídua a sua participação em mostras no exterior, onde, entre os mais credenciados autores a referir-se a ele, encontra-se Frank Popper.

Walter Zanini