A água da bacia da história da arte brasileira

por Naine Terena

No fim de 2021, participei de uma banca acadêmica em que a pesquisadora (Adriana Pesca, uma mulher indígena hitxá pataxó) fez uma referência a algo que seu orientador, o professor Alexandre Fernandes, costuma dizer: “Não jogar a criança com a água da bacia”. Achei um pouco engraçada a utilização do dito para falar que podemos colocar tudo a perder se desprezarmos algum tipo de conhecimento para elevar outro. Meu pai dizia que a água do primeiro banho, se passada no rosto, mantinha por mais tempo a pele jovem. Acho que ele até falou que alguém passou a água do primeiro banho no rosto dele e, por isso, mantinha a aparência jovem até os seus quase 70 anos. Minha mãe ensinou a dar os primeiros banhos das crianças e preparou o meu banho no resguardo – os primeiros banhos pós-maternidade. Conhecimentos para “mais de metro”.

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Estou dizendo isso para problematizar a exaltação extrema de determinado conhecimento, deixando de lado outros, como nossa formação oficial costuma fazer. Estaríamos jogando a criança com a água do banho todo o tempo? Há de pensar que o momento é de tentar manter o equilíbrio dos saberes para não incorrer em erros profundos que deterioram as relações históricas, sobrepondo grupos e conhecimentos, causando a exclusão sociointelectual daqueles que têm muito a contribuir, mas são sempre subalternizados em virtude dos lugares de poder, se assim podemos dizer. Uma introdução longa para dizer que tenho “dado banho na criança” há algum tempo com pessoas que conhecem bastante da história da arte oficial, mas que, às vezes, engatinham no que é a arte indígena para indígenas que estão enfrentando esse grande sistema da arte. Dessa forma, em alguns casos, a criança na bacia são eles, sou eu.

Tenho sempre deixado claro que ingressar no grande mercado das artes visuais carrega as suas armadilhas e, por essa razão, engatinho com tranquilidade nele. Sou daquelas crianças que apalpam os móveis para pisar firme. Porém, tenho me esforçado para banhar essa criança escorregadia que é a criação de políticas públicas, políticas de gestão, reconhecimento e educação acerca dos povos indígenas e suas manifestações estéticas (em breve, destrincho mais sobre isso em algum lugar deste mundo virtual) no sistema público de ensino e nas instituições artísticas. Logo, este último texto da coluna Oráculo apresenta parte do banho que Fernanda Pitta, curadora sênior da Pinacoteca de São Paulo, e eu estamos dando nessa criança. Aqui, ela traz de tudo um pouco dessa conversa, a fim de que não joguemos a criança com a água da bacia.

Como você tem observado o cenário das artes visuais no Brasil nestes últimos três anos?

Tenho observado com interesse o cenário das artes visuais no Brasil nos últimos anos. Nos últimos 15 anos talvez, vimos se fortalecerem as pautas identitárias no campo das artes e da história da arte – que, no Brasil, pelo menos no século XX, foram muito centradas nas discussões de forma e estilo ou em uma perspectiva bastante restrita do que é política. O debate decolonial, antirracista, feminista, de gênero apareceu, de certa forma, tardiamente no nosso cenário. É um processo positivo essa abertura do sistema das artes para uma discussão ampliada do que é política, sociedade, desigualdade, direito, representação e o reconhecimento da necessidade de ocupação desse espaço por vozes e corpos até então tratados como tema, assunto, inspiração, mas nunca como agentes dessa produção. As instituições de poder cultural e artístico estão sendo demandadas a se abrir para a participação e para a retomada desses espaços.

Sabemos que você é uma estudiosa da história da arte e, há algum tempo, vem se dedicando também à arte indígena. Temos uma problemática em curso no Brasil acerca dessa história da arte oficial versus os povos indígenas e as suas produções artísticas?

É interessante pensar que a história da arte no Brasil é uma disciplina relativamente recente. A formação específica, e mesmo a densidade das pesquisas, só ganhou força nos últimos 30 anos. É curioso que esse processo se dê ao mesmo tempo que a disciplina passa por uma grande crise e debate – o chamado fim da arte é um debate dos anos 1980. Então, a história da arte como disciplina no Brasil já nasce desconfiando de (ou, ao menos, pondo em questão) métodos, critérios e abordagens da disciplina. Ela se institucionaliza já de maneira crítica, anticanônica, o que é positivo, mas também complexo, pois já nasce querendo destruir um edifício que, por assim dizer, nunca foi construído. Quer dizer, o edifício que se havia construído era aquele que os serviços de patrimônio, como o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan), estabeleceram – a ideia de que a arte brasileira, em seus principais expoentes, era a produção colonial, a dita popular, e a moderna. A produção do século XIX era desprezível, pois não fazia mais do que “copiar” a produção europeia. A produção indígena, por sua vez, era tratada como parte da “origem” da arte nacional, ficando relegada ao passado, não ao presente. Esse edifício era, sobretudo, patrimonialista, em que uma abordagem crítica e histórica, muitas vezes, ficava de fora.

Desse modo, quando a disciplina passa a se organizar mais “profissionalmente”, ela tem essa abordagem de crítica aos cânones e busca revisitar momentos, movimentos, atores e agentes “esquecidos”, invisibilizados, tendo como principal alvo a crítica aos valores que criam cânones artísticos “modernos” – gênio, originalidade, ruptura, experimentação formal etc. Procura-se reconstituir trajetórias de artistas e produções consideradas “menores” ou “esquecidas”, invisibilizadas: artistas mulheres, artistas afrodescendentes, manifestações consideradas “menores” – artes decorativas, artes gráficas, entre outras. Tudo isso modifica bastante o entendimento que se tem de arte e dessa história da arte produzida no Brasil. Se o grande dilema dessa produção foi a tentativa de criar sua própria autenticidade, esses estudos colaboraram para desconstruir essas falsas dicotomias entre o que é estrangeiro e autóctone, original e derivativo.

Nesse sentido, uma das questões que, na minha pesquisa, me pareceu merecer reflexão era o aparente paradoxo nas narrativas da história da arte no Brasil: a do mito de origem da arte brasileira nas artes indígenas. Paradoxo porque, se de um lado todos os manuais de história da arte no Brasil (desde os anos 1950, passando pelos manuais do Zanini, Teixeira Leite, Bardi, até publicações mais recentes) reconhecem as artes indígenas e as colocam, de certa maneira, como o “início” da história da arte no Brasil, essas narrativas não influíram no modo como as coleções de arte dos museus brasileiros se organizaram. E também nunca foram constituídas em interlocução direta com os criadores dessas manifestações. Foram sempre produzidas a partir das pesquisas de antropólogos, etnógrafos, arqueólogos, mas nunca de maneira direta em debate com os autores dessas produções. Daí um paradoxo de ausência-presença que me parecia urgente criticar e rever, mas que implicava também rever e criticar os próprios métodos, critérios e estratégias da disciplina de história da arte. Ou seja, não dava para fazer esse esforço de revisão sem o protagonismo indígena.

Como pesquisadora branca, percebi que minha tarefa era entender de que forma se havia construído essa interpretação, as condições de possibilidade para que a história da arte no Brasil reconhecesse as artes indígenas como parte de sua história, essa era uma primeira questão. E isso coincide tanto com o debate acerca da arte nacional quanto com os primeiros estudos sobre essa produção que se dá no âmbito de museus de história natural, como o Museu Nacional. Esses trabalhos fundamentam aquilo de que a geração modernista vai se apropriar para criar o discurso do modernismo brasileiro, pau-brasil e antropofágico, gerando outra contradição ou paradoxo – a arte moderna brasileira é um processo de autocolonização, de apropriação das culturas e artes indígenas, processo em que indígenas, mais uma vez, não são convidados a participar.

É claro que isso não surge da minha própria cabeça. Isso vem de um processo de escuta, pois, pelo menos desde o começo da década de 2010, indígenas têm reivindicado o reconhecimento e a inserção de suas produções no circuito de arte. Essa reivindicação encontra muita resistência por parte daqueles que até então eram “donos do assunto” – os antropólogos e etnógrafos. A desconfiança em relação ao elitismo da arte, do sistema de arte, bem como em relação às origens colonialistas do museu (desconfiança mais do que legítima) parece ter estado na base dessa recusa por parte desses “aliados”. Mas a questão é que, nessa recusa, ficou patente outro nó da relação da política brasileira (tanto a política territorial e econômica quanto a cultural) com os povos indígenas: a tutelagem. E esse é o nó górdio. O movimento indígena, desde a redemocratização, luta contra a tutelagem. É o que você denomina, Naine, de quarto momento da história indígena. Esse momento da autodeterminação, da autorrepresentação, da autonomia.

Então, em resumo, o que pessoas indígenas estão dizendo é: se nós queremos afirmar que o que fazemos é arte, vocês brancos não podem dizer que não é. Achei que deveria escutar isso e entender como posso ser uma aliada nesse processo, sem deixar, é claro, de entender que esse também é um processo cheio de armadilhas e que é preciso ter clareza delas, e criar estratégias para resistir ou, pelo menos, contorná-las.

O que me parece estar em jogo é justamente a necessidade de construir essa presença indígena no mundo da arte, mas uma presença que deve acontecer nos termos estabelecidos pelos próprios protagonistas, que são as pessoas indígenas – com base nos critérios, nas formas de produção, valorização e entendimento das diversas produções e experiências que podem ser interpretadas a partir dessa categoria “artes indígenas”, que é autodefinida, quer dizer, só pode ser definida pelos seus autores, entendedores, criadores. Não dá para fazer uma história da arte indígena com base nos critérios, valores e métodos da história da arte ocidental. Esses critérios não têm validade universal, e forjar essas aproximações seria mais uma vez cometer a violência da assimilação.

A gente vê isso ainda hoje quando se realizam exposições aproximando, por exemplo, grafismos indígenas da arte abstrata, mas o que acontece muitas vezes é uma espécie de violência epistêmica, que impõe os critérios ocidentais (composição, Gestalt da forma etc.) às produções indígenas, fazendo aproximações formalistas que são superficiais e que reencenam o “primitivismo”, isto é, a apropriação dos repertórios e das formas indígenas para animar, renovar ou desestabilizar os preceitos da arte ocidental. Se há interesse em fundar uma reflexão sobre as artes indígenas de um ponto de vista “artístico”, histórico, isto é, não só etnográfico ou antropológico, é preciso que os critérios dessa história sejam imanentes a essas produções, aos seus significados, às suas formas de produção, circulação e recepção. Portanto, se a história da arte como disciplina quer seguir em sua tarefa autocrítica, de revisão dos cânones e de alargamento do seu campo, é fundamental que ela seja “indigenizada”, por assim dizer, e não só descolonizada.

Há algum tempo, temos conversado sobre alguns enfoques que devem ser observados com a ascensão dos artistas indígenas, entre eles a ação com instituições públicas de arte e o mercado das artes visuais em si. Você pode fazer uma observação acerca desses dois pontos?

Esse é um desafio especialmente para o sistema da arte contemporânea, pois se trata de um sistema que a gente pode chamar de fagocitose. É meio Midas, tudo que ele toca vira “arte” e, como tal, se reduz a arte também. Se a lógica desse sistema é reconhecer qualquer experiência, ação, processo ou objeto que se autoanunciem como arte (isto é: no momento em que se profere a afirmação, isto é arte), qualquer tentativa de contradizer essa proposição é, em princípio, conservadora. Existe uma lógica desse sistema de incluir (e de devorar) tudo que se denomina “arte”. O lado bom disso é que não existe uma instância externa que defina o que é arte ou não; é o próprio sistema que define. O lado ruim é que ele também tende a se alimentar insaciavelmente daquilo que está “fora” dele, o que reforça uma busca incessante pela novidade, pelo ainda não assimilado, repetindo a lógica produtivista da moda e da inovação tecnológica – que tem como outro lado da moeda a “obsolescência programada”.

Na sua opinião, por que essa urgência, esse interesse, por parte de pessoas do campo das artes contemporâneas, na arte indígena? Como curadora com experiências múltiplas, como você lida com essa realidade?

A gente vem conversando a respeito desse movimento, pois é importante tentar entender como é que está se dando a aproximação das instituições artísticas, do sistema da arte, do mercado de arte com a produção dos artistas indígenas. Acho que a nossa preocupação é entender a partir de que bases se dá essa aproximação, se são bases em que os lados estão em pé de igualdade, se têm suas especificidades respeitadas ou se esse processo repete fórmulas colonialistas – se essa aproximação não é assimilação, se ela é capaz de não impor estratégias, gramáticas, formulações que são próprias do sistema contemporâneo a essas produções, para que elas possam ser “lidas” nesse contexto globalizante e homogeneizador. Se o sistema da arte fagocita tudo, ele também tende a impor um “sotaque” global. Algo que a minha amiga Kaira Cabañas definiu muito lindamente: o “monolingualismo” do global, que é, de certa forma, um novo academicismo, uma vez que impõe padrões estéticos, de linguagem e apresentação para que essas produções sejam “lidas” em um contexto global, sufocando as suas particularidades.

A maior preocupação que nos aflige hoje é entender como criar estratégias de negociação com esse sistema, já que existe a reivindicação concreta de participação, de presença e de autorrepresentação no sistema das artes, construindo essa presença de modo que ela não sucumba às lógicas perversas que fazem parte desse sistema. Por isso, acho saudável certa desconfiança com relação a esse interesse súbito do sistema contemporâneo nas artes indígenas. É uma oportunidade, e foi algo que não surgiu de graça, foi uma reivindicação. Porém, como esse sistema responde é algo que deve ser percebido e entendido com bastante consciência. E não falo só do mercado de arte, mas das instituições, da academia, das instâncias de legitimação. Falo isso também tendo consciência de que a minha posição precisa sempre ser autocrítica. Sou uma agente de fora e tenho constantemente que me avaliar e me perguntar se não estou reencenando apropriações e posições de poder, falando por no lugar de falar com. É um esforço cotidiano imprescindível, e sei que já errei e vou errar muito.

Antes de tudo, no entanto, do meu ponto de vista, o maior esforço é o da não exotização, o da não mistificação, pois há também o perigo de fetichizar a relação com a arte indígena e com os artistas indígenas, exigindo deles que “salvem a arte”, “salvem o mundo”, segurem o céu. Essa exigência é um novo capítulo colonizador. Esse frisson que a gente vê muitas vezes por aí é como se fosse um novo Eldorado. Como branca, preciso saber e aceitar que posso ser percebida como alguém que está no começo dessa aproximação e que precisa provar que não está fazendo isso por modismo, por uma estratégia de inserção ou para limpar minha consciência. Por isso, interessa-me muito mais pensar e atuar não só com relação à produção de hoje, dita contemporânea, mas pensar justamente esses processos da história da arte e como analisá-los criticamente, como colaborar para construir uma história das artes indígenas que tenha seus próprios critérios, que corresponda às formas de criação, circulação, intepretação, recepção próprias das culturas indígenas. Acho que meu papel como curadora, pesquisadora e historiadora da arte é ouvir e trabalhar para desenvolver estratégias para que isso aconteça com base nos critérios, interesses e formas de ação dos próprios povos indígenas.

O que você considera importante nessa cena? O que realmente importa, na sua visão de historiadora da arte?

Para mim, o que realmente importa nessa cena é esse processo de retomada de espaços, entender o meu papel como o de aliada na conquista desses espaços, na abertura desses espaços e na negociação dos termos dessa retomada, de forma que elas aconteçam de maneira justa para esses reivindicantes, mas também que essa retomada atue sobre as estruturas coloniais de dominação e de exclusão que permeiam não apenas as práticas e os sistemas da arte. O que importa é a resistência, a existência e a legitimação das formas de produção e entendimento das artes indígenas pelos próprios produtores indígenas, pois elas fazem parte de sua luta por existência. É isso que está em jogo. Não interessa assimilar essas produções com base nos critérios ocidentais, nas suas instituições, nos seus dispositivos narrativos, nos seus dispositivos de preservação, de catalogação. Interessa mudar essas formas.