Revista Observatório 30 | Eletricidades respigadas

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por Daniele Avila Small - https://orcid.org/0000-0002-4479-3052

Nas linhas seguintes, experimento caminhar por uma trilha paralela em uma floresta que tenho visitado com frequência para refletir (no sentido de “pensar a partir de”, mas também de “espelhar”, de “dar a ver de algum modo”) sobre as referências em jogo em Estudos para cenas elétricas, curso on-line conduzido por Juliana Jardim ^[1] na Escola Itaú Cultural. Entre maio e julho de 2021, tive a oportunidade de acompanhar suas 36 horas e 12 encontros semanais justamente para produzir este texto. A floresta a que me refiro é o universo da escrita ensaística, que está sendo aqui revisitado para que eu tente elaborar sobre a condição do espectador e da espectadora de teatro na plataforma Zoom; sobre as relações que se podem estabelecer entre quem se apresenta e quem assiste; e sobre as correntes elétricas que podem circular na convivialidade remota dos aplicativos de videoconferência on-line.

Em um primeiro momento, estudei o ensaio como forma para a crítica de teatro na contemporaneidade. Isso se deu quando desenvolvi, em 2008 e 2009, a pesquisa que resultou no livro O crítico ignorante – uma negociação teórica meio complicada. Mais recentemente, tenho pensado sobre o ensaio nas artes da cena, considerando escritas dramatúrgicas ensaísticas; e, mais especificamente, tenho me detido sobre a linguagem da palestra-performance, que aparece na minha investigação de doutorado em artes cênicas pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio), concluído em 2019. Desde o início da pandemia, venho pensando nessa linguagem com ainda mais interesse, diante da explosão de criações on-line. Essa última fase da pesquisa ganhou desdobramentos na segunda edição da Complexo Sul – plataforma de intercâmbio internacional, ^[2] especialmente com a realização do laboratório criativo Museu, teatro e história, que explicitei na palestra on-line Palestra-performance, crítica de artista.

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Entre as propostas do curso Estudos para cenas elétricas, houve um chamado para experimentar a cena no ambiente virtual sem ênfase na saudade do espaço cênico, procurando perceber o que há de análogo na relação entre cena e público tanto no presencial quanto no on-line

São esses os itens que estão na sacola que levo comigo no percurso da escrita deste texto. Acho que foi por conta de algumas dessas questões e do meu declarado entusiasmo pelo teatro on-line, ou digital, que fui convidada a fazê-lo. Há quem ainda desconfie e implique com essa denominação, talvez alegando que é cedo para nomear um fenômeno tão recente. Acho importante lembrar que o teatro on-line não surgiu com a pandemia. Desde que existe internet banda larga nas casas das pessoas, houve experimentações diversas nesse sentido e é possível encontrar reflexões sobre o assunto em livros e artigos publicados na última década. ^[3] É evidente que a crise sanitária em que (ainda) vivemos nos forçou a experimentar as relações de interação virtual em uma dimensão sem precedentes. As ferramentas caseiras proporcionadas pelo Zoom e por outros aplicativos, bem como as funcionalidades de transmissão ao vivo das redes sociais, contribuíram significativamente para essa abertura. Décadas de performances audiovisuais, videodança e experimentações entre o teatro e o vídeo poderiam ser suficientes para encorpar a discussão, mas parece que é parte da cultura do teatro ser excessivamente voltada para si mesma e fervorosamente apegada às mitologias que romantizam as práticas da cena. As situações de convívio são envolvidas em uma aura de exclusividade, como se a experiência do aqui e do agora fosse algo superior, como uma eletricidade automática, garantida e infalível na relação de fruição que se dá pela presença de corpos no mesmo espaço ao mesmo tempo. ^[4] 

Entre as propostas do curso Estudos para cenas elétricas, em que a categoria teatro on-line, ou digital, não estava diretamente nomeada, houve um chamado para experimentar a cena no ambiente virtual sem ênfase na saudade do espaço cênico, procurando perceber o que há de análogo na relação entre cena e público tanto no presencial quanto no on-line. Para levar adiante essa proposta, Juliana Jardim convidou três pessoas (Luiz Pimentel, ^[5] Renato Sircilli ^[6] e Tatiana Nascimento ^[7]), que trouxeram suas próprias proposições, e ela mesma pautou as muitas conversas e exercícios com alguns elementos. Entre eles, destacam-se: a forma do ensaio segundo Michel de Montaigne; o cinema de Agnès Varda; e ideias de ação e de montagem para pensar o teatro e o cinema, respectivamente. Daqui, puxo dois fios que se entrelaçam – a forma do ensaio e o modo criativo de Varda – para compartilhar o que penso sobre a fruição estética no meio virtual, considerando a minha filiação ao teatro e toda a sua história, feita de imensas descontinuidades e inúmeras rupturas.

A escrita ensaística é evidente na linguagem da palestra-performance. Está ali a justaposição entre refletir e atuar, pensar e fazer, estudar e sonhar. É pesquisar com as ferramentas da arte. Posicionar-se enquanto (se) inventa. Colocar o corpo no meio do pensamento

Inquirindo e ignorando

É longo e complexo o debate sobre o ensaio, então vou precisar pular algumas etapas para colocar aqui apenas o que me parece essencial para esta breve caminhada. No século XVI, Michel de Montaigne publicou uma série de textos que ele nomeou, em francês, Essais, o que quer dizer “ensaios” ou “tentativas”. Tentativa é uma palavra que me faz visualizar a convivência entre a ousadia e a inconclusão, uma oscilação incessante entre sucesso e fracasso. Jean Starobinski destaca um fragmento de Montaigne na sua tentativa de definição dessa prática de escrita: “Vou inquirindo e ignorando”. Ele também fala em “pensar com as mãos”. Ensaiar é pensar com as mãos. O ensaio pode ser considerado uma forma da escrita que é, ao mesmo tempo, filosófica e literária (que conjuga criação e convicção, como diria Max Bense). György Lukács e Theodor Adorno vão se perguntar sobre a possibilidade de o ensaio ser uma forma artística. Entre o saber e o criar, entre a ciência e a arte, o ensaio é uma forma que está com os pés no chão e a cabeça nas nuvens, disse alguém, mas já não lembro quem. 

Com Montaigne e Michel Foucault, podemos afirmar que o ensaio é uma escrita de si, uma forma de ocupar-se de si, de ensaiar-se a si mesmo no encontro com as coisas do mundo. E, se o ensaio é a forma literária mais livre que existe, o que ela faz com as categorias com que se relaciona? A escrita ensaística no teatro ou no cinema, por exemplo, pressupõe necessariamente a liberdade superlativa quanto às definições mais tradicionais das categorias teatro e cinema? Então eu poderia dizer que, nas artes, o “modo ensaiante” vai inquirindo e ignorando as premissas dadas, e com isso convida quem assiste a inquirir e ignorar também. O ensaio é uma forma autorreflexiva, que pensa a si mesma no processo da escrita, que se tateia enquanto se mostra. É também uma escrita que indispõe o que se conhece. Indispõe a filosofia, o cinema, o teatro.

Em textos publicados no início dos anos 2000, Jorge Larrosa vai escrever sobre o ensaio não como uma forma, mas como uma operação. Entendo que operar é fazer uma intervenção, agenciando as ferramentas dadas de acordo com determinadas intenções. Vale a aproximação com a ideia de procedimento cirúrgico: uma ação que atua sobre uma condição e que tem até mesmo uma dose de violência, mas uma violência certeira. É preciso abrir para operar. Abrir a linguagem, por exemplo. Cortar a linguagem, retirar ou colocar elementos, provocar alterações.

Uma das operações mais difíceis do ensaio, segundo Larrosa, é lidar com o eu em transformação. O ensaio é uma escrita na primeira pessoa em que o eu é uma posição discursiva e pensante, não necessariamente um tema. Por isso, entendo que a escrita ensaística é evidente na linguagem da palestra-performance. Está ali a justaposição entre refletir e atuar, pensar e fazer, estudar e sonhar. É pesquisar com as ferramentas da arte. Posicionar-se enquanto (se) inventa. Colocar o corpo no meio do pensamento. Às vezes, acho que eu deveria me referir a essa modalidade como ensaio-performance, porque a tônica desses “textos” não é acadêmica, não é a do tratado nem a do artigo científico, que geralmente informam a ideia de palestra ou conferência.

A eletricidade respigada está na cumplicidade impensada, na experiência inaudita, no engajamento de assalto que liga a luz da ação, que aciona a imaginação crítica

Catadora de si

Outra das referências trazidas para o curso foi o filme Os catadores e eu, de Agnès Varda, cineasta francesa que só vim a conhecer melhor depois de sua morte, em 2019. Ela já tinha se tornado um farol para mim depois que vi e revi algumas vezes seu incomparável As praias de Agnès, que considero exemplar para se pensar a escrita ensaística (no cinema, mas também nas narrativas de si, de modo geral). A poética do filme é a de quem caminha por uma experiência, de quem vai tateando a reflexão e se deixando tatear pelos acontecimentos, pela memória – e por quem assiste.

Em Os catadores e eu, realizado no ano 2000, Varda encontra no seu objeto de investigação um espelhamento eloquente para o seu processo criativo. Ela filma e conversa com pessoas que catam, que respigam alimentos descartados no campo ou na cidade, e não apenas por necessidade, mas também por ser uma atitude ética em relação ao desperdício e à desigualdade. Acredito que o hábito de respigar reflete o modo como a cineasta se relaciona com as obras (e as coisas banais do cotidiano). A Varda artista cria como a Varda espectadora vê. Se ela escreve como quem ensaia é porque vê o mundo assim: tateando, inquirindo e ignorando, amealhando fragmentos e colocando a si mesma como medida, como lente.

Para mim, fica visível como a operação do ensaio é um modo de se alimentar pelas beiradas, do que está ao alcance das mãos, reconhecendo valor no que parece descartável. Um modo de estar no mundo que não acredita em acúmulos, excessos, abundâncias. A escrita ensaística é uma escrita catadora. Eu estava pensando assim, andando em círculos nessas questões, achando minhas associações tão evidentes que não sabia como fazer delas um texto, quando resolvi assistir ao filme que Varda fez dois anos depois, em 2002, revisitando os catadores e as catadoras que conheceu. Ela vai catar uma conversa que tinha ficado para trás. Reencontra um catador que é estudioso da psicanálise e, na conversa entre os dois, ele diz que o trabalho desse campo é um trabalho de catar, de respigar, porque as chaves de acesso ao processo de análise não estão no discurso elaborado do analisado, nas palavras escolhidas por ele, e sim nas palavras que escapam. Quem analisa cata o que cai da fala, o que aparece de relance nas bordas.

Nas cenas elétricas, é a eletricidade respigada que interessa. A energia da convivialidade remota é muitas vezes tomada como imprestável, ilegítima, desprezível, artificial; é apressadamente subestimada e deixada de lado, considerada traiçoeira e inútil a partir de falsas simetrias. A eletricidade respigada está na cumplicidade impensada, na experiência inaudita, no engajamento de assalto que liga a luz da ação, que aciona a imaginação crítica. Segundo aquele psicanalista, analista e analisado são pobres em saber. O analista não sabe a priori o que vai pinçar. O analisado não sabe o que vai deixar ver no seu dizer. E é nessa dupla disponibilidade que a coisa se dá. Acho que é como no teatro, seja presencial ou virtual, desta ou daquela modalidade, e também em outras situações de arte. A eletricidade acontece também (e, quem sabe, principalmente) no desencontro. Quando eu, por exemplo, me sinto endereçada pelo que os artistas nem se dão conta de que estão enunciando.

No teatro, a atitude de quem já sabe e tem toda a certeza do que é ou de como se faz teatro só atrapalha. Talvez seja possível pensar que a corrente que nos move e nos conecta no Zoom não é aquela plantada para ser colhida de acordo com os protocolos das mais convencionais criações do teatro. No ambiente virtual, parece-me que está todo mundo pisando o mesmo chão do não saber. E quem está em paz com o não saber está com o sinal aberto para sintonizar. O não saber é uma festa para as eletricidades imprevistas. Mas isso não é nenhuma novidade, não é invenção das experiências on-line. As mais eletrizantes criações presenciais das artes da cena operam nessa mesma chave de relação com o seu público. Por isso, considero as peças on-line um modo de pesquisa de linguagem da cena e não um fenômeno alienígena. Não estamos assim tão distantes de tudo o que estava sendo experimentado até 2019.

As escritas de si, por outro lado, parecem acolher pactos mais arejados, deixando cair faíscas pelas beiradas, fazendo de quem assiste um espectador ao respigar

O Zoom e “eu”

O título original do filme de Varda é Les glaneurs et la glaneuse, literalmente, “os catadores e a catadora”. Em Portugal, a tradução optou por Os respigadores e a respigadora. No Brasil, o filme foi lançado com o título Os catadores e eu. Acho essa tradução uma felicidade porque, como já coloquei antes, a primeira pessoa do singular é determinante no escrever-caminhar do ensaio e esse filme é, para mim, uma espécie de ensaio no sentido de Montaigne. A catadora do título original coloca-se na primeira pessoa, ensaia a si mesma, expõe-se na sua forma de ver e experimentar o mundo. Mostra sua pele, seus cabelos, as infiltrações nas paredes da sua casa, seus amores, seus modos de usar a câmera, seus encantamentos. Ela é um eu. E é justamente no colocar-se na primeira pessoa do singular que ela convoca o eu de quem assiste.

Muitos dos exercícios de cenas elétricas do curso partiram da primeira pessoa do singular. Reunir numa sacola objetos que levaria consigo se tivesse que partir imediatamente e só pudesse carregar essa sacola. Apresentar esses itens aos demais. Mostrar um percurso bem curto dentro da sua própria casa: da mesa de trabalho, passando por sapatos pelo chão, até marcas nas paredes, enfim, a escrita do espaço que é a casa de cada um. Olhar uma cena usando um tubo de papel-toalha para escolher o seu próprio enfoque diante de uma multiplicidade de janelinhas abertas. Ler em voz alta. Arriscar uma digressão. O Zoom tem a ver com o eu: sou eu que estou aqui e esta é a minha casa. É uma plataforma de conferências: alguém se posiciona para outros, que olham e escutam.

Em um dos primeiros textos que escrevi sobre teatro durante a pandemia, ^[8] tateei um questionamento sobre o uso do Zoom para a construção de um drama (um cosmo fictício, com diálogos e relações intersubjetivas entre personagens fictícios), quando me parecia que a plataforma oferecia ferramentas tão interessantes para outras linguagens, como a palestra-performance e outras escritas de si. Talvez eu continue pensando isso porque a atitude de quem assiste a um drama já está resolvida. Os pactos do drama já estão dados e já foram muito facilmente transpostos para os meios audiovisuais. Mas cada eu que se posiciona convoca afetos diferentes em nós. Quando a operação do ensaio performa uma escrita de si intrinsecamente leal à ética de quem se apresenta, resulta que cada eu é uma poética. E cada poética convoca a sua própria reverberação. O drama também pode ser eletrizante no modo virtual, afinal, já sabemos como nos engajar a distância com as suas premissas. As escritas de si, por outro lado, parecem acolher pactos mais arejados, deixando cair faíscas pelas beiradas, fazendo de quem assiste um espectador ao respigar.

Como citar este artigo

SMALL, Daniele Avila. Eletricidades respigadas. Revista Observatório Itaú Cultural, São Paulo, n. 30, 2021. Disponível em: [url]. Acesso em: [data_atual]. DOI: https://www.doi.org/10.53343/100521.30.02

 

Daniele Avila Small Crítica, pesquisadora e curadora de teatro. Doutora em artes cênicas pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio), é idealizadora e editora da revista Questão de crítica. Atua em projetos de formação, teoria e crítica de teatro desde 2011, como as edições do Encontro questão de crítica, do Idiomas – fórum ibero-americano de crítica de teatro e da Complexo Sul – plataforma de intercâmbio internacional. Em 2017, dirigiu o documentário de ficção Há mais futuro que passado. Entre 2018 e 2020, foi curadora do Olhares críticos, eixo reflexivo da Mostra internacional de teatro de São Paulo (MITsp). Integrou também as equipes de curadoria do Festival internacional de teatro palco & rua de Belo Horizonte (FIT-BH 2018), no projeto Corpos-dialetos, da 6ª edição da mostra Janela de dramaturgia; e da seleção local do Festival internacional de artes cênicas da Bahia (Fiac Bahia). Em 2020, foi uma das curadoras da mostra temática da 14ª cineBH – mostra internacional de cinema de Belo Horizonte, dedicada ao teatro on-line. É presidente da seção brasileira da Associação Internacional de Críticos de Teatro (AICT-IATC) e colabora com o jornal on-line de notícias de teatro The theatre times.

 

Expediente da Revista Observatório 30

 

Referências

ADORNO, Theodor W. O ensaio como forma. In: ADORNO, Theodor W. Notas de literatura I. Tradução: Jorge de Almeida. Coleção Espírito Crítico. São Paulo: Editora 34, 2003. p. 15-45.

BENSE, Max. O ensaio e sua prosa. Tradução: Samuel Titan Jr. Revista serrote. São Paulo: Instituto Moreira Salles, n. 16, p. 169-183, 2014. Disponível em: https://www.revistaserrote.com.br/2014/04/o-ensaio-e-sua-prosa/. Acesso em: 30 jul. 2021.

LARROSA, Jorge. A operação ensaio: sobre o ensaiar e o ensaiar-se no pensamento, na escrita e na vida. Educação & realidade, Porto Alegre, v. 29, n. 1, 2004. Disponível em: https://seer.ufrgs.br/educacaoerealidade/article/view/25417/14743. Acesso em: 30 jul. 2021.

_____________. O ensaio e a escrita acadêmica. Educação & realidade, Porto Alegre, v. 28, n. 2, 2003. Disponível em: https://seer.ufrgs.br/educacaoerealidade/article/view/25643/14981. Acesso em: 30 jul. 2021.

LUKÁCS, György. Sobre a essência e a forma do ensaio: uma carta a Leo Popper. Tradução: Mario Luiz Frungillo. Revista UFG, Goiânia, v. 9, n. 4, 2008. Disponível em: https://www.revistas.ufg.br/revistaufg/article/view/48186. Acesso em: 30 jul. 2021.

SMALL, Daniele Avila. O crítico ignorante – uma negociação teórica meio complicada. Rio de Janeiro: 7Letras, 2015.

STAROBINSKI, Jean. É possível definir o ensaio? Remate de males, Campinas, v. 31, n. 1-2, p. 13-24, 2012. Disponível em: https://periodicos.sbu.unicamp.br/ojs/index.php/remate/article/view/8636219. Acesso em: 30 jul. 2021.

 

Notas:

^[1] Juliana Jardim é atriz, professora, pesquisadora e diretora, dedicando-se principalmente à área prática de formação de artistas, performers e narradores, além de desenvolver trabalho ligado a gestos ensaísticos, corpo, escuta de si e coletiva, escuta e palavra, corpo/texto, comicidade e alianças com o tema da emancipação da pessoa. É formadora de distintas escolas de teatro, técnicas e universidades, de 1993 a 2021, e preparadora de atores, performers e palhaços. Atua como codiretora artística dos projetos Território Cultural (RJ) e Casa, no Escolas de Paz da Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (Unesco, RJ), que realizam ocupação em comunidades e escolas, com espetáculos de teatro, música e circo e oficinas.

^[2] A edição reuniu palestras, conversas, espetáculos e laboratórios criativos dedicados à linguagem da palestra-performance. Parte da programação está disponível no canal do Complexo Duplo no YouTube: https://www.youtube.com/playlist?list=PL8Gnhj-1Wp39fra-M9XyF8Tl1KFdL_nSE. Acesso em: 11 set. 2021.

^[3] Ver, por exemplo: DIXON, Steve. Digital performance: a history of new media in theater, dance, performance art, and installation. Cambridge; London: MIT Press, 2017. Ou ainda: FREY, Tales. Interseções entre teatro e cinema através da internet – crítica do espetáculo Cardápio de soluções indigestas, do Teatro para Alguém. Questão de crítica, Rio de Janeiro, v. 3, set. 2010. Disponível em: http://www.questaodecritica.com.br/2010/09/interseccoes-entre-teatro-e-cinema-atraves-da-internet/. Acesso em: 30 jul. 2021.

^[4] Para uma discussão mais demorada sobre o assunto, recomendo a leitura de textos de Amelia Jones, como: JONES, Amelia. “Presence” in absentia: experiencing performance as documentation. Art journal, v. 56, n. 4, p. 11-18, 1997. Disponível em: https://www.academia.edu/3336410/Presence_in_absentia_Experiencing_Performance_as_Documentation. Acesso em: 30 jul. 2021.

^[5] Luiz Pimentel é ator, dramaturgo e pesquisador das relações entre teatro e política no Brasil. Participou do coletivo teatral [pH2]: Estado de Teatro e do projeto Ensaios ignorantes. Atualmente, concentra seus interesses na proposição de formas ficcionais criadas a partir do encontro com arquivos históricos, de modo a propor espaços de criação que friccionem a história como motor de deslocamento em relação às nossas experiências e expectativas diante do tempo presente.

^[6] Renato Sircilli é graduado em audiovisual pela Universidade de São Paulo (USP), com extensão acadêmica realizada no Institut Supérieur des Arts (Insas) e na Luca School of Arts, ambos na Bélgica. Dirigiu cinco curtas-metragens, entre eles O rosto da mulher endividada (2015), e um longa-metragem híbrido, Fôlego (2018). Também trabalha como montador em projetos de longas e curtas-metragens e séries ficcionais e documentais para televisão e streaming.

^[7] Tatiana Nascimento é poetisa negra brasileira, tradutora, slammer, cantora e compositora. Cofundadora da Padê Editorial, dedica-se à pesquisa e à publicação de livros de autoras negras e LBTQIs. É cofundadora também da Palavra preta – mostra nacional de negras autoras, que acontece anualmente no Brasil, e idealizadora e cofundadora do Slam das minas, primeira batalha de poesia oral exclusiva para mulheres e lésbicas no Brasil. Escreveu a peça Sinhá não dorme para as atrizes Roberta Valente e Glória Diniz.

^[8] Em junho de 2020, escrevi sobre a peça 12 pessoas com raiva, adaptação on-line muito bem-sucedida de um drama clássico do teleteatro, com direção de Juracy de Oliveira. Disponível em: http://www.questaodecritica.com.br/2020/06/12-pessoas-com-raiva/. Acesso em: 30 jul. 2021.