Delicadeza, gestos expressivos e economia de métodos

Cada andar da mostra proporciona um modo de observar o trabalho de Weissmann: obras em maior escala, em um; desenhos, a passagem do figurativo para o abstrato, Amassados e cubos, em outro; por fim, maquetes e estudos, linha do tempo e obras públicas.

 

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Cada andar desta exposição corresponde a um modo de observar ou colocar em questão a obra de Franz Weissmann. Neste piso estão concentradas as três obras de maior escala na mostra. E começar o percurso dessa maneira tem um significado bastante especial. São obras que aparecem no mundo de maneira pendular: por um lado, o seu peso e sua escala são evidentemente maiores que os do restante das peças exibidas, mas, por outro lado, o que temos é a imagem da massa sendo implodida e o volume sendo atravessado pelo ar.

 

A torção do material industrial e a forma como o vazio institui uma nova condição de volume rompem com a ideia de estabilidade da escultura, pois essas obras traçam virtualidades e estipulam territórios, revelados à medida que percorremos os seus perímetros. O que assistimos é o olho perfurando o corpo dessas esculturas, como no caso de Ponte (1957-1979).

 

A expografia constrói um encadeamento do olhar. Podemos perceber uma transformação contínua do cubo. Por meio de torções e dobras do plano, a geometria, para além do diálogo intrínseco com a arquitetura, ganha contornos orgânicos. Na transição de um cubo que se desdobra provocando estruturas que pulverizam sua forma original, surge a imagem de uma “pétala”, como apontou o crítico Ferreira Gullar. Janelas, torres e colunas se multiplicam pelo espaço, problematizando a permanência da base, uma das marcas definidoras da escultura. Gradativamente, substitui-se a base por poucos pontos de fixação, o que se torna ainda mais admirável quando a escultura possui um peso avantajado.

 

Por fim, o que se apresenta é a cor. Weissmann foi um dos primeiros artistas brasileiros a colorir a escultura e afirmar que “a própria cor natural da ferrugem é uma cor”. Isso implica entender que, metaforicamente, a escultura é um corpo e a ferrugem representa exatamente a passagem do tempo.

 

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A primeira sala deste piso expõe os primeiros anos de produção de Franz Weissmann. Seus desenhos e suas esculturas figurativas já possuíam o signo moderno da abstração. Vemos influência da linha sem peso de Matisse ou de um acento cubista. Partindo do modelo vivo, o desenho do nu foi importante para Weissmann compreender os contornos do corpo como linha. Pouco a pouco, ele retira o volume de suas esculturas, o vazio passa a figurar com mais frequência e os desenhos refletem essa mesma postura. Dois extensos desenhos geométricos, assim como as Carambolas (ca. 1949), afirmam definitivamente o seu interesse pela abstração e abrem espaço para a produção do Cubo Vazado, que “espreita” a sala dos figurativos.

 

Weissmann participou de dois compromissos estéticos importantes para a arte brasileira, ambos baseados no Rio de Janeiro (RJ). Entre 1955 e 1956, integrou o Grupo Frente, junto com Abraham Palatnik, Hélio Oiticica, Ivan Serpa, Lygia Clark e Lygia Pape, entre outros. Entre 1959 e 1961, participou das exposições do neoconcretismo, formado por grande parte dos artistas do Grupo Frente e por poetas visuais.

 

As pesquisas desses artistas, guardadas suas especificidades, conclamavam o espectador ao sensório, alegoricamente transformavam a obra em corpo, dobravam ou torciam o plano desejando o espaço e fundamentalmente superavam as expectativas mais conservadoras sobre o que deveriam ser pintura e escultura. Escultura Linear e Escultura em Fio são exemplos de obras de Weissmann desse período expostas neste andar.

 

Já nos Amassados, realizados quando morava na Europa, no início dos anos 1960, percebe-se a proximidade com a economia gestual de um ideograma – é por isso que estão expostos perto dos desenhos realizados após uma viagem ao Oriente. Sobre metal e feitos a marteladas, os desenhos demonstram a incidência de linhas que acabam por criar áreas expressivas. Ao iniciar sua trajetória, Weissmann queria ser pintor, e, de certa forma, isso sempre o marcou.

 

A mesa com os cubos, por sua vez, ressalta o campo de expansão e vibração da geometria. Ao abrir o cubo e retirar sua massa, exploramos o volume como vazio. Mais do que isso, pode se dar um jogo entre a obra e o espectador, que é convidado a participar dessa expansão contínua e virtual da forma.

 

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Neste piso temos contato com um dos processos dialéticos mais intensos e poéticos da obra de Weissmann. As estantes apresentam parte das centenas de maquetes, múltiplos, protótipos e estudos para suas esculturas, suas pinturas e seus projetos destinados ao espaço público. Compõem ainda este espaço expositivo imagens dos dois ateliês do artista que enfocam a gestualidade concisa para a realização desses estudos, assim como registram a presença das máquinas que realizavam o corte das chapas de metal.

 

Entre 1956 e 1982, o artista trabalha no bairro de Ramos, no Rio de Janeiro (RJ), em um ateliê que dividia espaço com a fábrica de carroceria de ônibus Ciferal, de propriedade de seu irmão Fritz. Se em Ipanema, seu misto de casa e ateliê, o artista produzia o protótipo com suas mãos, é em Ramos, com o auxílio do corte industrial, que se deu o aumento da escala de suas esculturas. E não só sua escala aumenta como essas esculturas também chegam ao espaço público.

 

Percebemos que sua obra começa numa escala mínima e intimista. Seus estudos ficavam em inúmeras estantes, nos ateliês, sempre próximas de seu olhar. Diariamente, testava nessas obras – ao trabalhar com materiais que variavam entre o alumínio, o ferro, a madeira e o papel laminado, entre outros – os próximos desafios que sua obra transporia. Para se ter ideia do grau de inventividade e da escala diminuta, o papel laminado que embalava o queijo processado serviu como dispositivo para estudar o que seria um Amassado.

 

O que este núcleo explora é a maneira como o artista avança do micro ao macro, da produção de um protótipo com as mãos à escala industrial, transformando-o em uma escultura por meio do corte de chapas de distintos metais. Assim, para alcançar a fase final de produção de uma escultura que também é vista em grande escala em espaços públicos, era preciso realizar um gesto muito simples, mas decisivo: torcer com as mãos o rígido material, tornar mole aquilo que é identificado como próprio do campo da indústria. Este núcleo não quer simular o ateliê do artista, mas evidenciar o quanto o seu trabalho foi regido por delicadeza, gestos expressivos e economia de métodos.

 

Textos do curador Felipe Scovino

 

 

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